Cinema e Catarsi nella Depressione
L'esperienza psicanalitica, intesa come percorso culturale, consente un approccio inedito allo studio del cinema, tramite nuove idee prodotte dal percorso analitico. Una di esse riguarda l'elaborazione del modo con cui il film agisce sullo spettatore una volta che l'inconscio è divenuto, grazie allo schermo un oggetto aperto e sensibile. Questa modalità è particolarmente congeniale all'esplorazione psicanalitica perché rappresenta l'apertura di un rapporto culturale inedito tra il film e l'Altro inteso come soggetto inconscio. Nella sala di proiezione a causa dell'intervento effettuale del reale inconscio la distinzione tra realtà e immaginazione, che appartiene alla natura del film, sfuma. Un reale che va inteso come luogo e tempo di un'affettività che non riesce ad esprimersi in modo primario ( Freud, L'interpretazione dei sogni). La funzione di resistenza e di rimozione infatti non sono prese in un gioco ipnotico con il film per favorire uno spettacolo legato alla separazione dei pensieri inconsci dall'Io, credenza ancor oggi assai diffusa, ma operano come se il film, per certi aspetti, fosse il prolungamento di un proprio lavoro culturale. Ad esempio il reale dei pensieri inconsci che si strutturano come un altro soggetto ricco di antiche emozioni, si presenta alla coscienza e interagisce con le immagini del film. Il film e lo spettacolo che suscita consentono di collocare il senso di realtà, interiorizzato nella vita quotidiana, nel preconscio. In una zona temporale in cui la realtà perde il potere di agire come diniego dei pensieri inconsci e si combina con il sogno diurno in un'intensa realizzazione scenica.
Di Giordano Biagio
Manifesto 0, 2013
Una propria sceneggiatura si scrive durante il film perché la realtà si sottrae al contesto temporale che l'attualizza ed entra in una dimensione iconica dove viene materializzata per un uso metaforico. Lo spettacolo acquista uno spessore anche onirico e allarga il senso principale del messaggio filmico proposto dall'autore nella direzione di una poesia del sentire sostanziata da immagini. Questa poesia nello spettatore è duale alla poesia del capire, come se il contrasto con il capire comportasse la creazione di una nuova versione visiva del gioco edipico. Poesia del sentire che è anche l'indice di una dilatazione sessuale dell'immaginario inconscio. Immaginario potenziato dall'entrata in gioco di alcune istanze specifiche dell'inconscio che trovano una reinterpretazione romanzesca delle loro rappresentazioni o pensieri rimossi. Queste propaggini, attive durante il film, si congiungono con una realtà primaria ignota, dando forma a un enigma. Esse si correlano con l'originario inconscio in modo insolito, secondo una logica deduttiva. Quest'ultima non conduce a una purificazione sintomatica del fantasma (catarsi) bensì può dare avvio a un'altra sua più complessa articolazione. Il fantasma, evocato e sedotto dal desiderio - miraggio materializzato dal film, si frantuma sullo schermo: non giunge alla soluzione pulsionale promessa dalla pellicola ma svela a sorpresa i tratti di una vicenda rimossa. Vicenda da cui provengono una molteplicità di nuovi enigmi che dispongono il racconto in un tempo non lineare, un tempo creatore di sublimazioni estetiche ed eventi storici. La rimemorizzazione della propria storia s'intreccia in una trama cercando un'unità scenica romanzesca. In ciò si avvale dei tempi paradossali dell'Es privi di unità lineare. Essa è composta dai motivi simbolici surreali presenti sia sul piano della realtà interiorizzata del film sia dell'inconscio. Questi motivi, generati dalla funzione del desiderio rimosso dirigono la scena nella direzione di un'autenticità espressiva iconica (ricca di un reale visivo inconscio) che diventa godimento estetico. Ciò è dovuto in gran parte al lavoro critico dell'analizzante intorno all'oggetto creato dal trauma inconscio. Scrive Freud in Revisione della teoria del sogno:
Esso va in una direzione di apprezzamento estetico del film, tramite le immagini-materia proiettate sullo schermo che suggeriscono nuove condensazioni. Inoltre il gioco è dinamizzato dall'autenticità delle rappresentazioni provenienti dall'inconscio. Esse non sono più separate dalla pulsione originaria che congiunta in precedenza alla coscienza per altre vie rappresentative, creava al sintomo una staticità. Ora l'immaginifico, pur preso in un nuovo giro della resistenza, pone le immagini del film in un moto sublimativo inarrestabile che lascia aperta la struttura del sintomo. Questo consente all'Io di trattare la materia visiva proveniente dallo schermo e dall'inconscio con maggiore interesse libidico. Tale materia è riconosciuta come una parte di sé capace di reagire al film per mezzo di un Io che pur nella subalternità diventa coprotagonista delle scene, sorretto com'è dalla spinta libidica. Anche il Super-Io allora accoglie differentemente l'effetto evocativo che deriva dal film. Esso appare composto da una materia ricca di rappresentazioni più vicine al vero, ciò tende a riconfigurare in una direzione più liberatoria alcune funzioni del Super Io, quelle che riguardano la l egge del godimento. Ecco allora lo spettatore divenire protagonista dello spettacolo lungo uno svolgimento sublimativo-proiettivo delle fantasie inconsce. Quest'ultime sono prese nel ritorno del rimosso in una trasposizione metaforica. Questa materia si afferma con le sue immagini come cambiamento psichico che tende a dare al Super-Io un nuovo statuto etico che dà valore al paradosso estetico. La psicologia con il film non risulta più solo un gioco della proiezione e dell'identificazione prese in un rapporto logico con la resistenza. La resistenza ora è da intendersi anche come operatrice di una scena che della psiche richiama solo i suoi aspetti del preconscio in via di razionalizzazione o non razionalizzabili.
La ricchezza figurativa delle rappresentazioni richiamate dal film fa sì che nello spettatore il rapporto con il film si raffini verso un investimento psichico più che consumarsi semplicemente come prodotto commerciale. Lo spettatore può cogliere alcune scene del film e svolgerle nella direzione di una cultura analitica che lascia un segno misterioso ricco di prospettive. Si potrebbe allora ritenere sempre valida l'idea di un effetto catarsi del cinema, ma il suo concetto riguarderebbe qualcosa di diverso dalla purificazione. Sembrerebbe entrare in gioco un meccanismo che va a sollecitare maggiormente il gusto delle correlazioni estetiche visive (autenticate dall'Es) con il fantasma iconicamente frantumato ma sempre vivo di una facoltà associativa inventiva che è al riparo da ogni verità univoca. Qualcosa attinente la metapsicologia, cioè lo svolgimento teorico dei tempi e delle logiche dello psichico nasce con il film e alimenta un gioco con i resti del fantasma. Forme poetiche presenti nelle assurdità temporali dell'inconscio spingono a un'elaborazione inedita della realtà esterna presente all'uscita dalla sala. E' come se l'inconscio cifrasse aspetti di sé con un nuovo disagio, in una riforma del sintomo, economicamente più vantaggiosa, lungo una articolazione più libera dell'immaginario, con emozioni a sorpresa perciò estetiche, temporalmente più vicine alle rappresentazioni originarie. Idee, immagini, figurazioni, si succedono allora lungo un diverso accoglimento dell'Io. Tra due film, il film dello schermo e il film dell'inconscio.
I movimenti pulsionali non sono pregiudizialmente contrastati dall'Io, e consentono quindi, tramite lo spettacolo, uno stemperamento della pulsione conscia verso una maggiore ricomposizione con l'inconscio tramite lo strumento del paradosso. Ciò avviene lungo trasposizioni inconsce inedite. Sembrerebbe, a un primo approccio al problema, che l'effetto di catarsi non riguarderebbe un processo di scarica purificatrice segnata dal senso di colpa, come alcuni studi hanno affermato, bensì qualcosa che agisce più libidicamente nella struttura visiva messa in moto dal film, provocando sia un recupero disordinato ma efficace di vecchie strutture psichiche separate dalla coscienza sia nuove traduzioni figurative dell'inconscio in una logica narrativa. Ciò provoca una fenomenologia strutturale-visiva che tende ad appagare interessi intellettuali sia artistici che poetici. La catarsi riguarderebbe la sublimazione visiva dovuta al movimento surreale di alcuni fantasmi frantumati sullo schermo che obbligano l'Io a elaborare nuove traduzioni dell'inconscio lungo ennesime rappresentazioni di copertura collegate al film. Rappresentazioni ancora segnate dal senso di colpa ma a un livello sublimativo ormai solo creatore di materia poetica. I meccanismi dell'identificazione e della proiezione producono nello spettatore un processo psichico visivo che viene accolto e accettato dall'Io come risorsa estetica duratura, possibilità costante di un prolungamento della visione nella realtà esterna lungo delle prospettive di lavoro culturale. Il lavoro dell'inconscio provocato dal film è comunque un tentativo di ricomposizione impossibile tra l'Io e l'Es. Anche se è l'Es che impone all'Io le sue risorse estetiche e modifica il vecchio funzionamento dell'Io nella realtà. Ricomposizione mossa dalla finzione reale del soggetto filmico che porta alla scoperta della capacità creativa di valori estetici da parte dell'inconscio.
Il segreto del cinema è anche questo: iniettare nell'irrealtà dell'immagine la realtà del movimento, e realizzare così l'immaginario fino ad un punto mai raggiunto.
Christian Metz.
Uno dei compiti della psicanalisi è, come sapete, sollevare il velo dell'amnesia che avvolge i primi anni dell'infanzia e portare al ricordo cosciente le manifestazioni della vita sessuale infantile in essi contenute.
Il trauma inconscio con le sue costruzioni legate al principio di piacere va incontro all'oggetto reale dello schermo creando per alcuni istanti una situazione analitica. Questo lavoro conserva da un'esperienza culturale la trasformazione soggettiva cui è andato incontro l'Altro. Lavoro, che contrariamente alle abitudini quotidiane che si formano nella realtà, va nella direzione di una ricomposizione paradossale, perciò autentica, del gioco psichico tra l'Io e l'Es, a vantaggio dei paradossi dell'Es, quindi del godimento. Ciò è agevolato dall'operatività del transfert incorporato con un'analista immaginario, con cui si è stemperata quella forza rimuovente che prendeva di mira le rappresentazioni spontanee provenienti dall'inconscio consentendo un ridestamento psichico di antichi linguaggi. Inoltre l'impressione di realtà suscitata dalle immagini in movimento del film, rispetto al teatro crea la possibilità di credere veramente nella finzione (Metz), consentendo l'entrata in gioco identificativa e proiettiva del materiale inconscio che ruota intorno al fantasma frantumato. Si tratta di un lavoro che nello spettatore struttura degli effetti complessi di rimemorizzazione storica che diventano sensazioni estetiche perché non hanno la stessa unità logica dettata dall'Io nella realtà: in questo caso l'Io può diventare attore di se stesso. La rimemorizzazione è trascritta insolitamente sul piano espressivo dello schermo lungo delle sovrapposizioni estetiche ausiliare con dei segni iconici del film. In questo caso il segno iconico è da intendersi come unità minimale del linguaggio cinematografico caratterizzata da una sequenza scenica in cui uno dei soggetti del film manifesta un'intenzione decisiva per la soluzione dell'intreccio. L'intenzione provoca nello spettatore una reazione partecipativa al film anche del proprio Io divenuto debole per l'ipnosi. Un Io che diventa subalterno a quello dei personaggi facendo talvolta emergere materiale inconscio infantile. Il lavoro della rimemorizzazione avviene lungo una ritrascrizione di motivi inconsci in un linguaggio di immagini attraverso un lavoro di condensazione e spostamento dell'inconscio. Questi motivi sono soggetti al meccanismo della ripetizione. E sebbene rimangano strutturalmente legati al funzionamento e alla logica del ricordo di copertura descritta da Freud in Ricordi di copertura, essi traspongono incessantemente qualcosa delle logiche dell'inconscio. Sono infatti i ponti significanti creati dal rilievo delle immagini sia acustiche che visive a creare quel movimento che si svolge come effetto ottico e acustico nel cinema inconscio. Il tempo del film e il tempo dell'inconscio entrano in una sintonia significante favorendo un particolare lavoro estetico che si svolge come fenomeno visivo e acustico di grande intensità artistica. E' un fenomeno che drammatizza in una semantica surreale le verità inconsce provenienti dal fallimento della rimozione. Queste verità -propaggini vengono riconosciute dall'Io come parti vere del proprio reale inconscio e accettate, grazie al film, in una dimensione pulsionale avventurosa, aperta a sorprese estetiche. In un gioco immaginifico che si fa corpo e scena attraverso il soggetto operativo del film.
Sigmund Freud
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Christian Metz
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